Possibile che uno dei compositori italiani più noti di sempre sia anche uno dei meno conosciuti? Possibile che Ennio Morricone, dall’alto di una fama capillare, di un consenso clamorosamente universale, dopo la gloria degli altari e la patente di genio acquista per acclamazione, continui a essere un musicista incompreso e persino sottovalutato? Assurdo, vero? Inconcepibile. Eppure, nonostante i premi, gli omaggi e gli inchini, nonostante ci sia un po’ di Ennio in ognuno di noi (come ci ha ricordato Giuseppe Tornatore facendo il pieno di incassi con il suo recente documentario), la maggior parte della produzione del Maestro resta un affare per pochissimi. Non ci credete? Facciamo due calcoli: considerando che le colonne sonore scritte sono circa cinquecento, che per ogni colonna sonora si conta in media una decina di partiture (arrotondiamo per difetto) e che poi c’è tutto il resto (la musica assoluta, come la chiamava Morricone, ovvero quella seria, accademica, orchestrale o da camera, le decine di canzoni arrangiate e i lavori sperimentali), parliamo di un catalogo sconfinato; del quale solo una piccolissima parte (abbondiamo: una trentina di temi?) è diventata il sostrato dell’immaginario sonoro globale.
Il perché di una simile distorsione percettiva non è facile da spiegare. Da un lato gli inevitabili effetti collaterali di una canonizzazione a presa rapida, che come sempre in questi casi ha finito per ridurre a icona bizantina, a santino miracoloso, la complessissima figura dell’Ennio nazionale; dall’altro il vuoto lasciato dai media ai quali certe musiche sono applicate (soprattutto le colonne sonore dell’esplosione creativa del decennio 1966-1976), inghiottiti dal grande nulla della storia del pop (chi si ricorda più di film come Le foto proibite di una signora perbene o La corta notte delle bambole di vetro?). Il resto lo hanno fatto i nomi ingombranti, i registi da prima pagina, e le attenzioni affettuose (a volte morbose) di Hollywood, al cospetto delle quali certi esercizi di libertà da artigiano del genio, da piccola bottega specializzata in terze visioni, non hanno potuto far altro che scomparire. Poco sovrapponibile insomma il profilo dell’alchimista underground, dello sperimentatore totalmente disinibito, a quello del compositore laureato, dell’italica gloria.
Morricone Segreto si intitola non a caso una bellissima raccolta pubblicata da poco dalla Cam Sugar e che va a pescare proprio nel mare magnum delle bizzarrie carbonare; Crime and Dissonance è invece il titolo dell’antologia compilata nel 2005 da Alan Bishop per la Ipecac di Mike Patton, tra le prime a spalancare i cancelli dell’Ennio esoterico a un pubblico cresciuto ad avanguardie, rock di frontiera e improvvisazione radicale. D’altronde già a metà degli anni Ottanta ci aveva pensato John Zorn con l’epocale The Big Gundown a rivendicare un oltraggioso diritto di discendenza diretta per la scena Downtown (con tanto di benedizione del Maestro nelle note di copertina), dando forma di disco all’idea che un altro Morricone fosse non solo possibile, ma persino necessario.
Quale Morricone? Quello sfrenato, spericolato e insaziabile reduce dall’ubriacatura della Trilogia del Dollaro (1964-1966), nuovo fenomeno di Cinecittà e forte della fama di Re Mida delle canzonette dopo i miracoli alla RCA con i vari Edoardo Vianello, Gino Paoli, Gianni Morandi e Jimmy Fontana. È tra la prima fase della simbiosi con Sergio Leone e la seconda metà degli anni Settanta che possiamo collocare la spettacolare esplosione creativa alla quale si accennava poco sopra e che tutt’ora rappresenta il nucleo incandescente del Morricone segreto.
Non c’è un vero e proprio film da prima e dopo, perché già le colonne sonore di western come La resa dei conti e Faccia a faccia di Sergio Sollima o Il grande silenzio di Sergio Corbucci, per non parlare dei titoli di testa di Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini (cantati da Domenico Modugno), fanno segnare un’accelerazione spettacolare a livello di azzardi compositivi; le musiche scritte per Un tranquillo posto di campagna di Elio Petri, horror allucinato con Franco Nero e Vanessa Redgrave datato 1968, rappresentano però il punto di non ritorno.
Per l’occasione l’ex studente di Goffredo Petrassi a Santa Cecilia convoca in studio i compagni di scorribande del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, formazione ad assetto variabile dedita a quella che grazie all’ICP di Misha Mengelberg passerà alla storia come “composizione istantanea”. Una parte della colonna sonora è affidata ai soliti noti, alla Factory morriconiana che ormai si è consolidata attorno ad alcuni riferimenti stabili (l’alter ego Bruno Nicolai, il fischio Alessandro Alessandroni e i suoi Cantori Moderni, la voce di Edda Dell’Orso, le chitarre di Bruno Battisti D’Amario, l’armonica di Franco De Gemini, la tromba di Michele Lacerenza), ma accanto alle partiture da leggio trova spazio una serie di temi improvvisati direttamente sulle immagini da Mario Bertoncini, Walter Branchi, Egisto Macchi, Franco Evangelisti, John Heineman e dallo stesso Morricone, grovigli di rumorismo e dissonanze che arrivano dritti dritti da John Cage e dalla musique concrète e che sembrano più parenti stretti della radical impro europea (dall’AMM in giù) che di qualsiasi musica applicata.
Poco da stupirsi: dai tempi di Santa Cecilia, quando Petrassi l’aveva spinto a frequentare i corsi estivi di Darmstadt (i mitici Internationale Ferienkurse für Neue Musik, campo di battaglia tra Kerlheinz Stockhausen e Pierre Boulez), Morricone ha imparato che la musica è tutto quello che si ascolta con l’intenzione di ascoltare musica (Luciano Berio dixit). Una lezione già messa a frutto negli studi della RCA, con il rumore di un barattolo vero che rotola sulla ghiaia inserito nell’arrangiamento del tormentone dell’estate del 1960, Il barattolo di Gianni Meccia, diventata pratica quotidiana a suon di pistolettate e schiocchi di frusta in ambito western e che ora torna utilissima per assecondare i bassi istinti del nascente cinema di genere italiano. Ma non è tutto: nella valigia dei sogni di Morricone c’è anche il vastissimo presente musicale e radiofonico che gli ronza nelle orecchie, dal pop più discinto e balneare ai ritmi rock e funk che arrivano da oltre oceano, dal jazz al soul, dalle suggestioni etniche all’elettronica di ricerca. Un campionario disparato di fonti e suggestioni tenuto assieme dal collante portentoso della rigorosissima formazione accademica, con i numi tutelari Frescobaldi e Stravinsky, oltre al mentore Petrassi, che gli hanno trasmesso la venerazione per le forme esatte, per l’aritmetica del pentagramma.
Il mix insomma è micidiale, e da qui in poi il crescendo diventa travolgente. Gli incubi del giovane Dario Argento, con il quale lavora in L’uccello dalle piume di cristallo, Il gatto a nove code e 4 mosche di velluto grigio tra il 1970 e il 1971, gli offrono l’occasione di sperimentare di nuovo sui canoni horror, spaziando tra stati di allucinazione sonora e pura cattiveria claustrofobica; grazie invece a Gli occhi freddi della paura di Enzo G. Castellari si rinnova la collaborazione in formato grande schermo con il Ginc, per una delle partiture più tormentate e respingenti dell’intero catalogo morriconiano. Straordinario poi il contributo a Cosa avete fatto a Solange? e a La tarantola dal ventre nero, così come strepitose sono le colonne sonore elaborate per Veruschka, film-pretesto confezionato su misura per l’omonima modella, Un uomo da rispettare, Spasmo e Milano odia: la polizia non può sparare di Umberto Lenzi, Lui per lei, Macchie solari, La smagliatura, Vergogna schifosi (vetta assoluta), Giornata nera per l’ariete, Sesso in confessionale… Il cinema italiano sta esplodendo in mille generi e Morricone, al ritmo di venti-trenta commissioni all’anno, non si fa problemi a sporcarsi le mani con la fantascienza, con i poliziotteschi, con i gialli vedo/non vedo, con i thriller psicologici, con le commedie erotiche.
Fino al 1976, quando lucidamente si rende conto di essere diventato troppo spericolato, troppo strano (persino Dario Argento sente il bisogno di qualcosa di più normale per Profondo rosso e bussa alla porta dei Goblin). È qui che finisce il decennio in libera uscita, con un punto e a capo suggerito dal buon senso e accompagnato da un crescente sentimento di distacco, di quasi vergogna nei confronti delle decine di figli degeneri messi al mondo. Il resto è gloria. Ennio il Maestro rimpiazza Ennio l’alchimista e la bottega si trasforma in una lussuosa boutique. Largo al Morricone ufficiale, il Morricone di tutti, mentre l’altro Morricone, quello segreto, si ostina a rimanere nell’ombra.