È piuttosto immediato, anche per i non appassionati del genere, il collegamento tra heavy metal e immaginario infernale, dato l’impiego insistente e reiterato di figure e di motivi satanici, nei testi e nell’artwork degli album, da parte degli artisti di questa scena musicale. Tale propensione è considerata una delle caratteristiche fondamentali ai fini di distinguere le band che si muovono all’interno del filone hard rock da quelle ascrivibili alla variante “classica” dell’heavy metal, che del primo costituisce un’evoluzione:
«To be considered heavy metal a band has to play hard rock/heavy metal music; needs to be limited in its number of ballads […]; needs to use demonic/occult imagery in the majority of its album covers; needs to have a stage presence involving theatrics of a prop-based, costume-based, and/or pyrotechnic variety; and most importantly, needs to have demonic/occult references […] in a significant number of their songs»
Cfr. Campbell 2005: 106-107.
Le ragioni di questa tendenza si possono ricondurre alla finalità principale che anima la produzione di questi musicisti, quella di colpire e sconvolgere l’ascoltatore medio – perseguita anche a livello sonoro, con il ricorso a ritmi martellanti, chitarre distorte e un cantato molto spesso “urlato” -; come asserisce Robert Walser, sono inoltre imputabili al malcontento nei confronti delle identità e delle istituzioni dominanti e all’esigenza di ispirarsi a ideali più largamente condivisibili. Proprio in opposizione ai limiti imposti dalla religione e dalle autorità politiche, Jonathan Cordero riconosce nella cultura heavy metal l’elaborazione di un sistema di valori fondato sull’individualismo, sull’autoaffermazione e sulla realizzazione dei propri interessi prima di tutto, che si manifesta con maggiore evidenza nei sottogeneri del black metal e del death metal. I seguaci di tali correnti, il cui suono estremo e disarmonico, caratterizzato da batterie frenetiche, evoca di per sé scenari cupi e terrificanti, si spingono a una critica feroce e intransigente del cristianesimo quale causa di problemi sociali e dell’indebolimento del potenziale umano, anche attraverso la blasfemia e il ricorso alla simbologia occulta. Questa viene impiegata non solo per la sua carica perturbante, ma soprattutto in quanto estrinsecazione del cosiddetto “satanismo popolare”, filosofia che idolatra il sé e che, in quanto tale, viene assunta come fondamento ideologico.
Brenda Walter sostiene inoltre che, proprio perché la definizione di Satana come summum malum in opposizione alla somma bontà divina, e la codifica della relativa simbologia risalgono agli scritti dei filosofi scolastici del Medioevo, questo periodo storico esercita da sempre una grande suggestione sugli adepti del metal, in particolare su quelli del black metal: «anti-Christian, anti-western, anti-modern – the signifiers of black metal […] continue to speak a medieval language of negative self-definition, inversion and otherness».
Non sorprende dunque che l’Inferno di Dante, autore canonicamente rappresentativo del Medioevo, che nel corso del Novecento ha accresciuto la propria popolarità e rilevanza nei paesi anglofoni, sia il serbatoio da cui numerosi artisti metal hanno ricavato motivi e figure, che hanno poi adattato alle proprie esigenze creative. Senza pretendere di essere esaustivi nell’elencazione, vediamo di seguito alcuni esempi di questa operazione.
Alla prima cantica della Commedia nella sua interezza si ispirano due brani dal medesimo titolo, Dante’s Inferno. Il primo è stato pubblicato nel 1995 dagli americani Iced Earth, e ha una durata di oltre sedici minuti. L’io narrante si presenta accompagnato da Virgilio, introdotto come «my guide and master», parole che riecheggiano quelle che gli rivolge Dante in seguito al loro incontro nel Canto I: «Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore». Vengono nominati i nove cerchi infernali («nine planes of Hell»), ma, senza rispettare l’ordine imposto dal poema, il percorso comincia dal Limbo, e prosegue poi attraverso la porta dell’Inferno, di cui si cita la celeberrima iscrizione: «Abandon all hope who enter here»; inoltre, Caronte compare prima del Vestibolo dove il Poeta colloca gli ignavi, presentato qui invece come il primo cerchio. La prima parte del viaggio di Dante è quindi condensata in un centinaio di versi, in cui sono descritti brevemente gli altri ambienti infernali e le punizioni per i peccati espiati in ciascuno di essi, e nominati i personaggi più emblematici, ovvero Minosse, Cerbero, Pluto, Medusa, fino ad arrivare a Lucifero, ritratto mentre infligge terribili tormenti a Giuda Iscariota.
L’altra traccia omonima apre l’album Codex Omega della band death metal greca Septicflesh, del 2017. Il testo è ancor più sintetico nel rielaborare la narrazione dantesca: si sofferma a descrivere la modalità con cui Minosse decreta la destinazione dei dannati: «Minos wraps a serpent / Tail around himself / To mark a sinner’s level»; evidenzia il fatto che Dante è l’unico vivente ad aver avuto accesso all’Oltretomba: «The famous poet Dante / Is passing through the gate / The only living being / In this accursed place», ma cita poi soltanto gli avari, gli iracondi, gli eretici, i violenti in generale e i ladri, per concludersi con un’immagine del nono cerchio, dove risiede l’angelo Lucifero precipitato nel Cocito. Anche qui viene usato, in apertura, un passaggio tratto dall’epigrafe della porta dell’Inferno, in questo caso la terzina iniziale, nella sua versione originale: «Per me si va ne la città dolente, / per me si va ne l’etterno dolore, / per me si va tra la perduta gente».
Ritroviamo la frase più famosa dell’iscrizione infernale, «lasciate ogni speranza, voi ch’intrate», in almeno altri due brani. Uno di questi è Nevermore degli statunitensi Symphony X, facente parte dell’album del 2015 Underworld, intessuto di diversi rimandi all’Oltretomba dantesco, benché molto superficiali. L’altro è Howling Furies degli Anthrax, del 1984, che comincia proprio con le parole «Abandon all hopes for those who enter», nel quale l’atmosfera cupa e minacciosa degli inferi è delineata in maniera molto vaga; l’unico aggancio alla Commedia, oltre al verso iniziale, è proprio il riferimento, nel titolo e nel ritornello, alle Furie, guardiane della città di Dite, rappresentate nell’atto spaventoso di urlare a gran voce, così come Dante le immortala nel Canto IX dell’Inferno: «Con l’unghie si fendea ciascuna il petto; / battiensi a palme e gridavan sì alto, / ch’i’ mi strinsi al poeta per sospetto». In un componimento dell’anno successivo, dal titolo Medusa, la band fa riferimento alla Gorgone, che nel medesimo Canto è invocata proprio dalle Erinni affinché converta il Poeta in pietra; la sua caratterizzazione è però priva di legami forti con il testo dantesco, e sembra dipendere soprattutto dalle descrizioni che di essa fornisce la tradizione greco-romana.
Allo stesso modo, altri artisti heavy metal hanno fatto ricorso a motivi della classicità presenti anche nell’Inferno, senza però passare attraverso il testo dantesco. Uno di questi è la figura di Caronte, che nella Commedia fa la sua comparsa, primo tra i personaggi della mitologia pagana, nel Canto III, come trasportatore delle anime dei dannati al di là del fiume Acheronte. L’immagine del nocchiero infernale ha affascinato diverse personalità dell’ambiente; in Sails of Charon degli Scorpion, del 1977, è però solamente il pretesto per tratteggiare una indistinta ambientazione ultraterrena, mentre in Charon del musicista danese King Diamond, del 1986, Caronte parla in prima persona e si presenta come traghettatore del fiume Stige. Proprio lo Stige è un altro di questi elementi, spesso recuperato dalle band in qualità di generico fiume degli Inferi e inserito in una imprecisata, oscura cornice oltremondana, priva di collegamenti con il testo dantesco: ne è esempio il brano Demon’s Gate degli svedesi Candlemass, del 1986.
Comunque sia, dai casi fino a ora presi in considerazione si deduce che l’assimilazione e la rielaborazione del modello dantesco attuate dai compositori metal si limitano alla superficie del testo. Essi attingono alla cantica che meglio si presta al loro intento, quella che fornisce il materiale più adatto a dipingere scenari cupi e scioccanti per l’ascoltatore medio, ma lo sguardo critico nei confronti della società in cui vivono, che pure condividono con il Poeta, non ha la stessa profondità, e nemmeno ne acquista dal contatto con la sua Opera. Ciò potrebbe dipendere dall’approccio alla letteratura adottato dalla critica all’estero nel corso degli ultimi vent’anni, spesso svincolato dalla componente morale dell’opera, di cui dunque tende a suggerire una lettura che si concentri essenzialmente sul valore estetico della stessa. In quest’ottica la comprensione di Dante e in particolare della Commedia, in cui centrale è proprio la riflessione sulla condizione umana, risulta sicuramente parziale.
Restando in ambito heavy metal, un passo in avanti verso una rifunzionalizzazione più efficace del testo dantesco, preso in considerazione nella sua globalità, è stato compiuto nel 2006 dai brasiliani Sepultura, con la pubblicazione dell’album Dante XXI. Come suggerisce l’eloquente titolo, il lavoro consiste nel tentativo di trasporre in un contesto contemporaneo la materia trattata da Dante nel suo Poema, presa in prestito per indirizzare una critica alle istituzioni politiche attuali, a partire dalla constatazione che molte delle problematiche dell’epoca sono presenti anche nel nostro secolo. Delle quindici tracce totali, le prime sei si rifanno all’Inferno, le seguenti otto al Purgatorio, mentre l’ultima, strumentale, Still Flame, si ispira al Paradiso, con l’intento di mantenere una certa aderenza alla struttura tripartita del Poema.
Anche in questo caso è la prima cantica a fornire i simboli che meglio si adeguano allo scopo della band. Il brano Dark Wood of Error, ad esempio, si ispira al Canto I, alla selva oscura dove Dante incontra le tre fiere, la lonza, il leone e la lupa, che, oltre a rinviare allegoricamente allo stato peccaminoso in cui il protagonista si trova, alludono agli ostacoli che deviano la società, ai suoi tempi improntata ai valori del cristianesimo, dal raggiungimento dell’ordine politico e morale. I Sepultura caricano l’immagine di rimandi alla politica odierna: i tre animali sono presentati rispettivamente come «The beast from the UK / The beast from the US / The UN beast», in un atto d’accusa verso le istituzioni che dovrebbero «solve the problems in the world, but they don’t». Ad aprire la traccia Convicted in life è il più abusato dei versi dell’iscrizione infernale, «Abandon all hope he who enter here», che però qui serve a introdurre un parallelismo tra l’inferno oltremondano e quello terrestre in cui vivono gli abitanti delle favelas, nati prigionieri e impossibilitati a cambiare la propria condizione.
Anche il Purgatorio offre al gruppo spunti di riflessione sviluppati in maniera interessante. In Crown and Miter le parole che Virgilio rivolge a Dante nel Canto XXVII, nel momento in cui, sulle soglie dell’Eden, lo dichiara in grado di proseguire con le sue sole forze, «per ch’io te sovra te corono e mitrio», costituiscono l’occasione per riflettere sulla salvezza dell’uomo. Questa è ricondotta, anziché a un’entità governativa o ecclesiastica, all’autodeterminazione del singolo, sempre però nel rispetto del prossimo.
Rispetto agli altri musicisti heavy metal che si sono confrontati con il Poema, i Sepultura arrivano sicuramente a un livello più profondo di interiorizzazione del messaggio dantesco, oltre che del racconto: ciò li porta a compiere un’operazione più ardita e innovativa, che tuttora costituisce un unicum in campo musicale. È però vero che chiunque ai nostri giorni si cimenti nel riproporre un’opera come la Commedia, sia soltanto per affinità con il contenuto o per l’attrattiva esercitata dalla cultura medievale, sia per la sua «straordinaria capacità di coniugare realtà e visione, parole e immagini, e […] di creare connessioni inedite senza forzature», riesce a infonderle nuova linfa vitale.
Illustrazione di copertina di wild_matafalua