Milcho Manchevski è un artista che esplora vari media, dalla fotografia all’arte performativa, ma è al cinema che deve il proprio successo internazionale. Vincitore del Leone d’Oro per il miglior film alla Cinquantunesima Mostra del Cinema di Venezia con Prima della pioggia (1994), è stato il primo autore macedone a ricevere una candidatura agli Oscar. Da allora numerose proposte da Hollywood, per lo più rifiutate, in nome di un’indipendenza creativa ritenuta indispensabile.
Terminate le celebrazioni per il trentennale dell’opera che lo ha fatto conoscere al pubblico e da poco conclusa l’esperienza da giurato del Torino Film Festival edizione 2024, Milcho Manchevski racconta in esclusiva per Limina la sua idea di cinema.
Guardando al suo cinema è impossibile non riflettere sulla dimensione del tempo: dal modo in cui viene scomposto a quello in cui viene pensato. Fin dalla sua opera prima, passando per Dust (2001), The End Of Time (2017) e i suoi lavori più recenti, il tempo non è rappresentato solo come una dimensione fisica, ma è un’entità filosofica che modella la vita, la storia e la memoria. Considerato che si sono da poco celebrati i trent’anni di Prima della pioggia, qual è il suo rapporto col tempo?
Il tempo cinematografico è un incredibile campo di gioco. Creare arte è simile a giocare, come un bambino in un parco giochi. Questo senso di libertà e creatività che avevamo da bambini e che cerchiamo di replicare più tardi nella vita è la base per fare arte. Ovviamente, questo deve essere integrato organicamente con disciplina e duro lavoro: non c’è nulla di frivolo nel fare arte, nella sua realizzazione. Ora, il concetto di tempo nel cinema si presta particolarmente bene al gioco. Una parte del motivo per cui il tempo è un giocattolo conveniente quando si fanno film è il seguente: la natura del mezzo richiede che noi convertiamo il tempo in spazio. Quando filmi, un secondo di tempo diventa 24 fotogrammi di pellicola, una lunghezza fissa. Quando si filma su pellicola, puoi tenere questa lunghezza nella tua mano. Oggi puoi vedere questo secondo di tempo sullo schermo del computer come una lunghezza. Se sposti questi 24 fotogrammi in un punto diverso del film, stai creando una sequenza temporale diversa. Stai alterando l’ordine degli eventi, ma anche l’impatto emotivo del film. È stato questo aspetto della natura del cinema come mezzo che ha aperto la porta al gioco con il tempo. Poi, una volta che ero lì, nel parco giochi, ho cercato di divertirmi e di sperimentare il più possibile in molti dei miei film. Non sono andato agli estremi come altri cineasti, ma ho cercato invece di essere radicale in modo sottile. Sono particolarmente affezionato ai giochi sottili che facciamo in Willow (2019). Quindi, per tornare alla tua domanda, gli esperimenti con il tempo cinematografico nei miei film non sono nati da un concetto filosofico definito, ma sono piuttosto il risultato di una sperimentazione giocosa e intuitiva con il mezzo, che a sua volta ha portato a leggere innovazioni in aspetti della narrazione e, sì, della filosofia.
Già a partire da Before the Rain si può notare il suo interesse per le narrazioni non lineari, lo scardinamento del punto di vista, la “sperimentazione” narrativa. L’idea è di trovarsi di fronte a un regista che desidera cercare altre forme di racconto, giocare con la struttura. Da cosa deriva questa esigenza e a cosa conduce?
Ho raccontato storie – per lo più sotto forma di scrittura di finzione – da quando ero un bambino. Impressionavo gli adulti leggendole. Assorbivo ogni tipo di mezzo narrativo – libri per bambini, libri per adulti, fumetti, TV, film, enciclopedie, radio… Parlavo due lingue quando avevo sei anni e mi sembrava facile costruire una storia. Gli adulti erano impressionati. Molti anni dopo, dopo una breve carriera come giornalista precocemente intraprendente, scrittore di finzione e giovane cineasta, mi sono ritrovato in riunioni a Hollywood per discutere storie. Le proposte venivano presentate e sviluppate, a volte durante sessioni di brainstorming, e ho realizzato che ero molto bravo in questo. Il mio apprendistato da amante dei fumetti mi ha sicuramente insegnato molto, ma ero stanco di raccontare storie lineari, fin dai tempi della scuola di cinema. La maggior parte di esse si basa su formule e manca di innovazione, creatività e cuore. Questo, tra l’altro, si applica anche alle formule dei film che esistono per soddisfare le esigenze ideologiche del complesso industriale dei festival e dei fondi cinematografici. Non c’è motivo di spendere energia creativa e tempo con storie dagli schemi narrativi predefiniti, a meno che tu non stia cercando di guadagnare uno stipendio o di trasmettere un messaggio ideologico. Così, ho iniziato a sperimentare con aspetti generali della struttura narrativa. Ed è stato molto divertente. Le cose sono iniziate con un elegante e apparentemente semplice falso cerchio in Prima della pioggia, sono diventate più selvagge, con punti di vista diversi, nelle storie intrecciate di Dust, sono diventate ascetiche in Mothers, hanno esplorato la natura del mezzo in Bikini Moon, per poi forse arrivare al più sottile, ma sconvolgente, con grandi salti temporali e lievi sovrapposizioni Willow. Tuttavia, a volte torno a una narrazione più semplice, giusto per mantenere le cose interessanti.
Nei suoi film, il gioco tra realtà e finzione, tra ciò che succede e ciò che potrebbe essere successo, svolge spesso una funzione significativa. Cos’è per lei la verità e come cambia il suo rapporto con il cinema di fronte alla fiction e alla non fiction?
Sono molto scettico riguardo alla pretesa dei documentari di raccontare la verità. Questa pretesa è persino contenuta nel nome stesso – documentario. Il mio rispetto per la verità mi impedisce di affermare di sapere cosa è successo se non c’ero. Anche se ci fossi stato, posso parlare solo di una prospettiva. Ammiro i documentari che non si sottraggono a trattare questa complessità. A volte possono essere apertamente di parte, oppure poetici, allora la poesia o la filosofia di ciò di cui parlano sono più importanti della “verità”. Da giovane cineasta, ero costernato nel vedere documentari mal fatti ricevere lodi solo per la loro pretesa di raccontare la verità o per l’importanza sociale del tema che trattavano. Il tema non è il film. Spesso è una decisione opportunistica affrontare un argomento sociale importante; spesso questo argomento non viene trattato con la complessità, il talento, l’artigianato e l’ispirazione che merita. La natura della verità, così come il rapporto tra i media e la verità, sono argomenti affascinanti. L’unica volta che ho affrontato il linguaggio del documentario è stata nella sezione documentaristica di Mothers. È un film che combina due storie di finzione ambientate in una città macedone e in un villaggio deserto, con un documentario classico su eventi incredibili in una piccola città macedone. Le tre storie sembrano non avere nulla in comune, ma si alimentano a vicenda in termini di tema – la natura della verità. Tutte e tre le storie mettono in discussione ed esplorano cosa sia vero, ma anche come raccontiamo e ascoltiamo la verità. Paradossalmente (o forse logicamente), è nella parte documentaristica che finiamo per imparare meno su cosa sia realmente successo. In un modo strutturalista o concettualista, invito lo spettatore a guardare la natura del mezzo stesso (documentario vs. finzione) e del suo rapporto con la verità quando contrappongo la finzione e il documentario o quando li faccio abbracciare all’interno dello stesso film. Tratto la finzione e il documentario non come animali diversi, ma come modi differenti per raccontare una storia e trasmettere un sentimento, come generi o linguaggi diversi all’interno della stessa arte. Devo essere più indulgente con l’età – o forse ho iniziato a vedere le possibilità del linguaggio documentaristico – e ora sto giocando con l’idea di realizzare un documentario. Non ho idea di cosa tratterebbe, ma non sarà affatto convenzionale.
Lei ha lavorato anche su altri media, come la fotografia, le installazioni artistiche e l’editoria. Questi linguaggi “alternativi” influenzano o sono influenzati dal suo cinema? Come comunicano tra loro?
Tutto ciò che un artista vede, fa o sperimenta influisce sulla sua arte. Più spesso di quanto non si creda. Quindi, naturalmente, mi influenzano e influenzano il mio fare cinema. Tuttavia, mi piacerebbe considerarli come aspetti alternativi – e altrettanto importanti – della mia creazione artistica. Ammetto che spesso trovo più piacere nel dedicarmi a queste altre forme d’arte che a fare cinema: scrittura, fotografia, arte performativa… Trovo ci siano due aspetti liberatori quando ci si dedica a queste forme d’arte: (1) non si è gravati da questioni finanziarie, tecnologie ed ego delle persone – puoi fare la tua arte e poi preoccuparti di venderla più tardi, a differenza del cinema; e (2) non sei così gravato dalla narrazione – le nostre aspettative quando guardiamo un film sono legate alla narrazione, e perdiamo l’opportunità di essere più astratti. In realtà, il cinema ha il potenziale di essere tanto non-narrativo quanto la musica.
Tra le sue opere c’è un episodio di The Wire, tra le più belle serie televisive di sempre. La TV e i nuovi broadcaster hanno negli ultimi vent’anni riplasmato l’assetto del mondo dello spettacolo, talvolta riuscendo persino a togliere ossigeno al cinema. Qual è il suo rapporto con la serialità televisiva?
Non guardo la TV. Ho un abbonamento alla NBA e a volte guardo conversazioni con scrittori o video di comici da stand-up o cose strane su YouTube, e solo ogni tanto un film. Quindi, non so abbastanza su cosa c’è in TV per commentare. Penso che ciò che è successo è che, dopo HBO, la TV e lo streaming hanno superato il cinema in termini di forza narrativa. Questo non è dissimile da ciò che è accaduto quando il cinema ha preso il posto del teatro nella narrazione. Comunque, penso che dopo la TV in rete, la TV si sia liberata e sia diventata meno didattica, il finale non deve essere così ordinato, il tono non deve essere così semplicistico… D’altro canto, tutto questo riguarda solo la sceneggiatura. C’è poca innovazione nella forma. Ho avuto questa esperienza mentre dirigevo The Wire – la sceneggiatura era ottima, ma la nostra regia doveva essere semplicemente competente, nient’altro.
Lei lavora sia in inglese che in macedone. In che lingua pensa i suoi film e come le due lingue interagiscono tra loro? Svolgono funzioni differenti?
Ho trascorso la maggior parte della mia vita adulta, da quando ho frequentato la scuola di cinema, a New York e negli Stati Uniti; ho anche girato a Londra, Parigi e in Germania. Ho un enorme rispetto per la parola e mi è piaciuto molto lavorare come interprete e traduttore giuridico a New York, molti anni fa. A volte scrivo in inglese, a volte in macedone. Non c’è una regola, dipende dal momento, dall’umore, dai desideri non espressi della storia stessa… In ogni caso, alla fine devo tradurre da una lingua all’altra. Ho notato che il mio inglese è più preciso e pratico. Quando scrivo saggi, preferisco l’inglese. Per i momenti più delicati, preferisco il macedone. Sono rimasto sorpreso nel rendermi conto che il mio macedone è più conciso del mio inglese.
Malgrado l’enorme successo del suo esordio, la candidatura all’Oscar, il Leone d’Oro e tutti grandi traguardi a venire, ha sempre mantenuto una certa distanza dall’Industria di Hollywood. A cosa è dovuta questa scelta?
Mi sono reso conto rapidamente che l’unica cosa che Hollywood ha da offrire è il denaro. Non è una cosa cattiva fare soldi, ma è lontano dall’essere la cosa più importante. Hollywood offre una distribuzione di massa del tuo film e tanti strumenti per la realizzazione cinematografica, ma trattiene qualcosa che è molto, molto più importante: la libertà creativa e il potenziale per provare cose nuove, per sperimentare. Non ti si chiede di concentrarti sul cuore della storia, piuttosto ti si chiede di concentrarti sui soldi. Mi sono stati offerti diversi progetti hollywoodiani, ho cominciato a lavorare su alcuni di essi. Anche Dust inizialmente fu prodotto da Robert Redford e finanziato dalla Miramax di Harvey Weinstein, ma finii per realizzarlo come una produzione europea. La cultura è troppo diversa: a Hollywood per un regista è normale accettare che siano i soldi a dirigere le scelte creative, anche se le persone che rappresentano i soldi potrebbero non avere un solo grammo di creatività nel loro corpo. Spesso lo paragono al possedere un Van Gogh. In Europa lo possiedi, puoi guadagnarci sopra, ma è tutto lì. In America, lo possiedi, puoi guadagnarci, ma nessuno si lamenterà se decidi di dipingere sopra una parte del quadro, o cambiare il colore del cielo – dopotutto, lo possiedi. L’ultima volta che ho girato a New York è stato sette anni fa, quando ho realizzato Bikini Moon, un finto documentario su una donna veterana della guerra in Iraq che potrebbe avere una figlia che le è stata tolta – o forse no. Con il tempo mi sono reso conto che la mia sensibilità artistica, il mio modello di business e i miei interessi sono tutti europei, quindi vivo a New York, ma lavoro in Europa, come un migrante inverso.
Infine, tornando al tempo… cosa dobbiamo aspettarci dal futuro di Milcho Manchevski?
Mi trovo nel mezzo di una grave battaglia con le autorità macedoni. Quattro anni fa ho denunciato l’agenzia cinematografica per corruzione. In cambio, hanno bloccato i miei vecchi film e il mio prossimo progetto. La mia denuncia è stata confermata dalla Commissione Anticorruzione, da Transparency International, da Whistleblowing International, dall’Ufficio di Controllo Statale… Ho ricevuto supporto dal Festival del Cinema di Venezia, dalla FIPRESCI… Ma il governo macedone ha risposto presentando false accuse penali contro di me, avviando una campagna diffamatoria sulla stampa governativa. Il segretario generale dei Socialdemocratici macedoni si è coinvolto, proteggendo i criminali dell’agenzia, minacciando i tribunali e intensificando la persecuzione politica contro di me. Nonostante tutto, non ho altra scelta che credere nella giustizia e nel sistema. L’alternativa è il caos e l’apatia. Una volta che questa guerra sarà finita, spero di realizzare Leaving Copacabana, il film che ha ricevuto il supporto dall’agenzia cinematografica due anni fa (prima di essere vietato), ma anche da altri quattro paesi, tra cui l’Italia. È una storia di amore fraterno, un racconto di resilienza e umorismo di fronte alle difficoltà e all’ingiustizia. I protagonisti sono un fratello e una sorella che vivono ai margini della società macedone e che rubano e vendono busti di bronzo di eroi nazionali per guadagnarsi da vivere.
In copertina: Milcho Manchevski