Il Teatro de La Monnaie di Brussels in questi giorni è un luogo in pieno fermento creativo all’interno del quale attori umani e non umani partecipano al grande spettacolo della rappresentazione. Sembra di recuperare gli antichi spazi del teatro pre-tragico, confluenza imprescindibile di relazioni oltre l’umano. Il merito è di una delle più brillanti menti del teatro italiano contemporaneo, Romeo Castellucci, che veste i panni del direttore di scena nella produzione della Die Walküre (La Valchiria) di Richard Wagner.
La Valchiria, seconda parte della tetralogia del Ring (L’anello del Nibelungo), narra il proseguo degli avvenimenti del Das Rheingold (L’oro del Reno), già parte del programma del Teatro nello scorso ottobre\novembre. La direzione di Castellucci dissemina la messa in scena di elementi simbolici, ricavati dalla drammaturgia stessa di Wagner, che si fanno nuove, talvolta enigmatiche, chiavi interpretative per un’opera che di per sé è già prossima alla perfezione. In questo spazio si ripercorreranno alcuni momenti del dramma (la cui durata complessiva è di circa cinque ore), sottolineando solamente alcuni degli straordinari accorgimenti del regista italiano.
La firma di Castellucci è dominante sin dal primo istante, quando al sollevarsi del sipario si scopre la presenza di un telo a chiudere la scena, opacizzandola ed accentuando il senso di percezione onirica del mondo mitologico di Wagner. La messa in scena anticipa l’overture orchestrale: sul telo soccombe il corpo di un uomo spinto da un forte getto d’acqua e fanghiglia, che disegna un cerchio (il simbolo del ring, per l’appunto). Su questo corpo malconcio, vestito di bianco – che si scopre poi essere quello di Siegmund –, si consuma l’aggressione di alcuni uomini ferini dal manto nero. La tradizionale ‘scena di natura’ con cui Wagner apre l’opera – una violenta tempesta incalzata dal vertiginoso ribattuto degli archi – diventa con Castellucci una violenza tra uomini, quasi a ribadire che protagonista assoluto della Valchiria è il dramma umano. «Di angosce mortali» narra infatti l’opera, scrive il musicologo Giorgio Pestelli, e non più di dei, come nell’Oro del Reno. Un velo bianco chiude il palcoscenico per tutto il corso dell’opera, filtrando lo sguardo degli spettatori e prestandosi a numerosi espedienti teatrali, tra cui quello fondamentale di impedire agli animali di uscire dal quadro scenico.
Siegmund, nel cercare rifugio durante la tempesta, si ritrova ospite in casa della sorella Sieglinde, che credeva di aver perduto per sempre a seguito di un attacco alla sua famiglia anni addietro. La rustica abitazione in legno dove ora Sieglinde dimora come triste sposa di Hunding è riprodotta sulla scena con un mobilio completamente a soqquadro e in un vertiginoso movimento, dal quale i corpi dei due fratelli tentano continuamente di divincolarsi. L’arredamento ha qui una funzione semantica: diviene metafora viva del senso di oppressione e sopruso dell’animo di Sieglinde.
Altro espediente tipico del teatro di Castellucci è visibile nella caratterizzazione del personaggio di Hunding, un omone rozzo e spaventoso, a cui Wagner assegna un nome che già racchiude la sua natura canina (il tedesco hund significa appunto “cane”) e un “tema conduttore” (il leitmotiv) annunciato dal fosco suonare di corni: l’ingresso in scena del personaggio è sempre anticipato dall’entrata di un cane-lupo dal vello nero, che prende a gironzolare tra attori e oggetti di scena. Oltre a ciò, nella scrittura di Castellucci la qualità bestiale di Hunding è incarnata dal personaggio stesso e manifestata attraverso un habitus più animale che umano, sia per gli abiti irsuti che indossa sia per il modo immondo di sfamarsi: ricurvo sul piatto, mastica e rigetta il pane nel suo piatto in maniera rivoltante.
L’incontro tra Siegmund e Sieglinde attiva uno dei più antichi meccanismi del teatro tragico, quello del riconoscimento (anagnorisis) tra i due personaggi, che già nella drammaturgia wagneriana è ricco di tensione erotico-amorosa: si tratta infatti di un riconoscersi fratelli, ma allo stesso tempo un riconoscersi amanti. Nella regia di Castellucci la richiesta d’acqua di Siegmund alla sorella si trasforma in un gioco di continui scambi di sorsi d’acqua per mezzo di una cannella. Anche Hunding, però – la cui grossolanità tradisce una sottile e infida perspicacia – riconosce in Siegmund un nemico della sua stirpe e lo sfida in un duello all’ultimo sangue al mattino seguente.
Nell’ultima scena dell’Atto I, Castellucci attiva uno dei suoi espedienti più innovativi e ingegnosi, nel momento in cui Sieglinde intuisce che Siegmund è forse l’eroe che riuscirà finalmente ad estrarre la spada Notung dal tronco di frassino, dove un viandante (il padre Wälse, identità terrestre del dio Wotan) la incastonò a sigillo delle nozze forzate con Hunding. Quando Sieglinde torna in scena, la spada, quella tremenda dote paterna che l’ha destinata ad una vita di sposa infelice e di domestica, non è conficcata nel ceppo, bensì nel fianco della donna, dal quale Siegmund la estrae, liberandola da ogni pena.
I due amanti, ora giunti al massimo del loro entusiasmo amoroso, fuggono nel bosco per trascorrere insieme la notte. Nella regia di Castellucci, il travolgimento passionale dei due amanti si trasforma in un vero e proprio battesimo del sangue, di cui i due si riversano abbondanti quantità sulle proprie vesti bianche per mezzo di una tanica di benzina. Quasi a voler suggerire che il sangue fraterno che li unisce è la stessa miscela che brucerà i loro destini. A fare da sfondo al rituale amoroso dei due vi è un unico oggetto scenico: un frigorifero. L’oggetto-simbolo per eccellenza di una società consumistica, che aggiunge un valore enigmatico a tutta la scena.
Il secondo atto dell’opera segna uno spaccato nella trama, che ora si concentra sulla vicenda personale di Wotan. Il musicologo Carl Dalhaus parla di “monodramma” o “psicodramma”: come se Fricka e Brunnhilde fossero soltanto “mere personificazioni” degli impulsi contraddittori dell’animo di Wotan. Se infatti in un primo momento Wotan ordina alla valchiria Brunnhilde di sostenere Siegmund nel duello, dopo il lungo alterco con la moglie Fricka, cambierà parere.
Sul sipario chiuso, prima dell’apertura per il secondo Atto, l’equipe del teatro proietta un messaggio di avviso al pubblico in più lingue: “Questa produzione rispetta gli animali e ha come priorità il loro benessere”. La ragione sarà evidente più avanti, quando apparirà sulla scena la dea Fricka, vestita di pomposi abiti bianchi che enfatizzano il suo lignaggio regale, seguita da una comitiva di servitrici senza volto che imitano fedelmente ogni suo movimento. E forse il bianco allude anche ad una sua presunta purezza di animo e rettitudine, in quanto dea protettrice e custode del vincolo matrimoniale, un obbligo che il dio Wotan ha spesse volte infranto. Eppure, l’apparente candore della donna è tradito di lì a poco, durante l’alterco con il marito a proposito dell’unione incestuosa di Siegmund e Sieglinde, che la dea denuncia mostrando un lenzuolo bianco macchiato di sangue.
Le inservienti di Fricka liberano poco alla volta numerose colombe che prendono a svolazzare liberamente attorno agli attori, mantenute sul palcoscenico solamente dal telo di contenimento. Le donne richiamano anch’esse le qualità delle colombe: vestono abiti bianchi e danzano leggiadre, coordinate ed eleganti nello spazio come ad imitarne il volo. È qui che Il messaggio del teatro si rende necessario: la dea Fricka, con una disinvolta agghiacciante, stringe tra i pugni una colomba fino a soffocarla, per poi gettarla a terra ancora agonizzante. La scena, che si ripete più volte, rende davvero difficile distinguere la realtà dalla finzione, sfidando lo spettatore a non inorridire.
Dopo aver ceduto alla dura requisitoria di Fricka, che si tinge di sangue nella messa in scena di Castellucci, il dio Wotan comanda alla valchiria Brunnhilde di non difendere Siegmund nel duello con Hunding, bensì di lasciarlo morire. La valchiria, che nel frattempo aveva incontrato Siegmund ed era rimasta impressionata dal profondo amore che lo unisce a Sieglinde, decide di disubbidire al padre e sostenerlo nello scontro. Nel corso del duello finale che chiude il secondo atto, però, il dio Wotan interviene distruggendo la spada Notung e sancendo la morte di Siegmund. Brunnhilde, intimorita dall’ira del padre per la sua disubbidienza, fugge via a cavallo portando con sé Sieglinde.
L’Atto III si apre sulle note del celebre tema della Cavalcata delle Valchirie, già presentato nel secondo atto con l’ingresso in scena di Brünnhilde, la cui presenza per tutto il corso dell’opera è sempre accompagnata dall’ombra del cavallo – anche questa una caratteristica ricorrente nel teatro di Castellucci. Qui il tema della Cavalcata si presenta in tutta la sua grandiosità e irrequietezza, in quanto accompagnamento della fuga a cavallo di Brünnhilde dal padre Wotan. La valchiria cavalca verso l’ambiente delle mitiche sorelle, portando il corpo di Sieglinde privo di sensi, dopo aver assistito alla morte dell’amato.
In uno scenario sostanzialmente buio e privo di qualsiasi riferimento contestuale, Castellucci porta in scena cavalli veri dal manto nero, su cui siedono le valchirie, anch’esse cupe negli abiti, mentre trasportano i corpi dei guerrieri caduti da eroi che si avviano a condurre verso il Walhalla. Al destino glorioso che li attende fa da contraltare l’attuale miseria dei loro corpi nudi senza vita alla mercé delle possenti valchirie: sono sollevati, strascicati e marchiati come bestiame. Difficile non tornare con la mente a certe orrende immagini dell’Olocausto. I guerrieri sono rappresentati come dei “poveri cristi”, non a caso nel raccogliere il corpo di un guerriero, le tre valchirie posano come in una deposizione dalla croce.
Devastata nell’animo per la morte del fratello-amante, Sieglinde vorrebbe soltanto morire, ma Brunnhilde le annuncia di essere incinta di Siegmund e che suo figlio diverrà il più grande degli eroi. Si tratta infatti di Siegfried, protagonista del terzo dramma del Ring.
Nel frattempo, Wotan raggiunge furioso il regno delle valchirie. Il destino che spetta a Brünnhilde per aver disubbidito alla volontà del padre è quello di esser privata dello status di valchiria, essere ridotta a semplice mortale e cadere in un lungo sonno, dal quale chi la sveglierà l’avrà in sposa. Castellucci mette in scena un incredibile marchingegno teatrale costituito da un piano mobile luminoso che ruota attorno alle due figure protagoniste, fino a chiudersi sul corpo addormentato della valchiria, mentre divampa il tema dell’”Incantesimo del fuoco”. Sopra di esso spicca infatti nuovamente un cerchio infuocato, ultimo artifizio messo in atto da Castellucci, simbolo del motivo conduttore dell’anello, ma forse anche un rimando al cerchio di fuoco creato dal dio Loge, per proteggere il corpo della valchiria e rendere il luogo accessibile solo ai veri eroi. Su quest’ultimo enigmatico simbolo si chiude il sipario.
Foto di Monika Rittershaus