Lochinvar. Walter Scott e la poesia delle cose antiche

1. Esordio

Fra il 1802 e il 1803 un gentiluomo scozzese da poco trentenne, di professione avvocato, membro della Faculty di Edimburgo e magistrato nella contea di Selkirk, fece il suo esordio letterario: pubblicò in quei mesi una collezione di ballate tradizionali che aveva raccolto personalmente da manoscritti e interviste orali. Il libro era intitolato Minstrelsy of the Scottish Border, e il nostro gentiluomo si chiamava Walter Scott.
Non era ancora famoso, ma il libro non passò inosservato. La prestigiosa Monthly Review gli dedicò una recensione immediata, che a dire il vero invitava l’autore a impiegare meglio il suo tempo; perché tanto lavoro pareva sprecato per dei testi di tradizione popolare.
E nemmeno chi gli aveva recitato alcuni di quei testi si diceva soddisfatto. Una delle fonti orali di Scott, l’anziana signora Margaret Laidlaw, madre del poeta James Hogg, quando venne a sapere che i versi da lei pronunciati erano usciti in volume, ebbe a lagnarsi: «Sono fatti per essere cantati, non stampati». Lo ricorda una discendente d’eccezione della famiglia di Margaret, l’autrice canadese Alice Munro, in un dialogo implicito con Walter Scott.

2. I canti dell’ultimo bardo: evoluzione del poeta narrante

La presenza dell’opera di Scott in un racconto di Alice Munro, tuttavia, dimostra di per sé che il suo lavoro non era andato sprecato, nonostante i rimbrotti di Margaret e di quel primo recensore.
Insomma Walter Scott non ebbe del tutto torto se scelse di proseguire su quella strada: alla prima edizione della raccolta ne seguirono altre, via via più complete ed estese; nel 1804 pubblicò Sir Tristrem, un poema medievale presentato in un volume autonomo; e finalmente, nel 1805, Walter Scott fece un passo decisivo, e fu autore di un’opera originale.
Usciva in quell’anno The Lay of the last Minstrel, il canto dell’ultimo bardo. Dopo tante ballate e canzoni ascoltate e trascritte, il lettore di quei testi orali si faceva scrittore, inventando un racconto del tutto inedito, ambientato nel XVI secolo, che si svolgeva in sei canti e che narrava l’appassionante ricerca di un manoscritto perduto del filosofo Michele Scoto, in fama di mago.
Ma Walter Scott, pur firmando l’opera nel frontespizio, decise di inserire il poema in una cornice a due livelli, immaginando che fosse un vecchio bardo, l’ultimo rimasto in terra di Scozia, a intonare il racconto accompagnandosi con l’arpa di fronte alla corte della sua ospite, la Duchessa di Buccleugh. E infatti ogni canto è preceduto e seguito da brevi carmi di raccordo, che raccontano quel che accade al bardo prima e dopo che prenda la parola. Ed è come se Scott fosse autore di quei soli brani di passaggio, e il poema uscisse dalla bocca dell’antico cantore; come se Scott, mentre si faceva coraggio in quella prova d’autore, fosse in ascolto di una tradizione che ancora gli parlava.
Il Lay ebbe subito larga fortuna, e Scott fece allora un altro passo ancora.
È il 1808 quando viene pubblicato un secondo poema cavalleresco, Marmion, la cui azione si colloca nella tarda estate del 1513, scandita negli ormai consueti sei canti. Ma questa volta la cornice non c’è più: il poeta, artefice e cantore della vicenda è proprio lui, Walter Scott, il nuovo ultimo bardo; e i testi che di volta in volta introducono i canti sono altrettante epistole metriche a sei amici, mentre l’autore ci accoglie in questa sua compagnia e ci pare quasi di sentirlo recitare il poema davanti a William Stewart Rose, John Marriot, William Erskine, James Skene, George Ellis, Richard Heber; e a noi stessi.

3. Marmion: la poesia delle cose antiche

Ascoltiamo quindi un racconto in versi che si distende su un arco cronologico preciso, che va dall’inizio di agosto del 1513 fino alla battaglia di Flodden, combattuta il 9 settembre fra l’esercito inglese di Enrico VIII, al comando di Thomas Howard conte di Surrey, e un’armata scozzese condotta dal re Giacomo IV.
Su questo sfondo il poeta costruisce una vicenda d’amore fedele e tradito, d’inganni e di riscatto, d’imprese cavalleresche e di galanteria, in una serie di quadri minutamente descritti, con attenzione al dettaglio storico, agli antefatti e alle loro conseguenze.
Come il Lay, anche Marmion fu ricevuto come un’autentica novità, e fu un trionfo editoriale.
Ben distante dalle recensioni dedicate alla prima prova di Scott come raccoglitore di ballate, lo Scots Magazine commentò che, fino a quel momento, le ricerche antiquarie erano rimaste confinate nella sfera degli eruditi, incapaci di trasmettere l’incanto dei loro studi; ora invece questa «poetry of antiquities», questa «poesia delle cose antiche», apriva uno spazio nuovo, incontaminato.

4. Lady Heron

Credo che non si possa immaginare una lettura più appropriata dell’arte di Walter Scott. L’idea di una «poesia delle cose antiche» è un approccio che funziona bene tanto con i primi poemi cavallereschi quanto con i romanzi storici della maturità. Un esempio perfetto della rispondenza di questa formula con il mondo letterario di Scott, non a caso, si ha proprio in Marmion.
Nel quinto canto del poema ci troviamo alla corte di re Giacomo, a Holyrood. È in corso il banchetto che precede la battaglia, e il poeta introduce una ballata che s’immagina cantata da una giovane nobildonna, Lady Heron.
È una sera d’estate nell’affollata sala dei ricevimenti, e Lady Heron tocca con le dita le corde dell’arpa. Noi, con il sovrano e gli altri astanti, ascoltiamo il suono dello strumento e della voce, mentre osserviamo il suo petto sollevarsi e abbassarsi seguendo i movimenti del canto, perché la donna per il caldo ha tolto la gorgiera e aperto la scollatura dell’abito.

5. Lochinvar

6. La cognizione dei poeti: composizioni ad anello e matrimoni per ratto

La voce è quella di Lady Heron, ma le parole sono tutte di Walter Scott, che compone un testo a imitazione delle innumerevoli ballate che ascolta fin da bambino.
Il tema, come spiega lui stesso in una delle ultime note di commento al poema, rimanda alla storia raccontata nella ballata Katherine Janfarie, da lui stesso pubblicata nella Minstrelsy pochi anni addietro.
Il metro adottato, il tetrametro anapestico, si sostituisce al tetrametro giambico, uno dei più comuni nella poesia tradizionale di lingua inglese e scozzese.
Quanto alla struttura, è a prima vista evidente che Scott isola la ballata, rispetto al poema nel quale è inserita come un racconto nel racconto, realizzando una costruzione ad anello, che si apre e chiude sulle stesse parole «young Lochinvar», ripetute con qualche piccola variazione per marcare il termine di ogni strofa.
Si tratta di una delle composizioni poetiche più antiche non solo della letteratura britannica, ma in generale della tradizione indoeuropea; una forma che doveva essere vecchia già al tempo di Omero.
Le strutture ad anello sono state infatti identificate nella cultura classica proprio a partire dai poemi omerici, sulla base di episodi come quello del cane Argo nell’Odissea. Ciò che appare straordinario è che questo riconoscimento, da un punto di vista scientifico, è avvenuto solo nel 1944, quasi un secolo e mezzo dopo il poema di Scott, grazie a uno studio del critico olandese Willem van Otterlo.
È chiaro dunque che Scott non conosce l’esistenza della composizione ad anello sulla base di un addestramento teorico, ma ne acquisisce la tradizione e ne impiega la tecnica attraverso una cognizione poetica, una consapevolezza fatta di letture e di ascolto.
Questa consapevolezza, da una prospettiva nuovamente tematica, ci fa riconoscere nel rapimento operato da Lochinvar, in uno strato più profondo della trama superficiale, l’antico e violento istituto del matrimonio per ratto, qui contrapposto al matrimonio combinato dal padre. E sul volto di Ellen, non a caso, si disegnano al contempo un sorriso e una lacrima, ma non si dice se siano dovuti soltanto all’inettitudine del marito imposto dalla famiglia, oppure anche al ruolo passivo nel quale la sposa è costretta pure dal cavaliere.
Anche in queste sfumature, che fanno di Lochinvar un piccolo gioiello polisemico, è la grandezza di Walter Scott.

7. Come una coda: sopravvivenze musicali

Ma cosa avviene a un testo breve e ricco come Lochinvar, quando l’eccitazione del momento è conclusa, quando il suo autore non è più un poeta alla moda, quando i suoi versi rischiano di essere letti quasi solo nelle antologie scolastiche? Il testo sopravvive, oppure resta imbalsamato negli studi accademici?
Trattandosi di una ballata, di una composizione che rimanda alla sfera dell’oralità, possiamo tentare una verifica in ambito musicale.
Se i compositori contemporanei a Scott, o di poco successivi, rientrano nell’immediato successo dell’autore, sono più significative le sopravvivenze posteriori. Tralasciando le opere realizzate su commissione, legate a ricorrenze, centenari o esercizi scolastici, cerchiamo piuttosto le tracce di Lochinvar nelle libere scelte artistiche.
In questo senso l’ambiente più favorevole sembra essere stato il fervente ventennio fra gli anni ’60 e ’70 del Novecento. Se il brano strumentale Lochinvar di Rod Stewart, che introduce la classica Farewell nell’album Smiler (1974), pare riferirsi all’omonimo lago (ma tutto è possibile, perché il pezzo è privo di parole), è evidente l’unità tematica della ballata country Lochinvar dei New Riders of the purple Sage (1972, nell’album Powerglide), che racconta di un uomo che sogna di raggiungere l’amata su un cavallo bianco per portarla via con sé.
Nel genere heavy-metal, il gruppo inglese Hammerhead ha in repertorio una Lochinvar (1978) che ha poco in comune con il testo di Scott ma che, significativamente, mutua da questo le prime due parole in rima (west… best), segno evidente di un legame con l’antecedente letterario.
Infine, e a questo punto non stupirà troppo, quando nel 2020 il complesso progressive-rock dei Jethro Tull ha pubblicato una monografia dedicata alla propria storia, iniziata nel 1967, il fondatore della band, lo scozzese Ian Anderson, ha confessato il ruolo centrale rivestito da Marmion nella sua produzione musicale, tanto da includere nei contenuti digitali allegati al libro la lettura di un estratto dall’epistola metrica a Richard Heber che introduce il sesto canto del poema.
Come il racconto di Alice Munro citato in apertura, anche questo è un segno tangibile della presenza attuale di quella «poesia delle cose antiche» che fu inaugurata da Walter Scott oltre duecento anni fa, e che è viva tuttora.

8. Nota al testo e alla traduzione, e bibliografia

Il testo di Lochinvar qui riprodotto è basato sulla prima edizione di Marmion, Edinburgh, Constable, 1808, pp. 258-60, ed è stato verificato con l’edizione critica curata da Ainsley McIntosh, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2017.
La traduzione, in assenza di equivalente metrico italiano, è stata composta in versi alessandrini sciolti. L’alessandrino è sembrato adatto per diversi motivi: il suo radicamento nella tradizione, anche narrativa, italiana; la sua antichità, ma anche la presenza nella poesia del Novecento e contemporanea; infine la divisione naturale del verso in due settenari, che rispecchia abbastanza fedelmente il ritmo dell’originale, tanto che il primo emistichio del v. 44 riesce a essere identico nelle due lingue. Per mantenere formalmente la costruzione ad anello della ballata l’espressione «young Lochinvar», che apre e chiude il poemetto, è stata sostituita dall’isosillabica «lord Lochinvar»; per coerenza, quando (al v. 18) l’originale ha la forma variante «young lord Lochinvar», la traduzione diventa «il giovane Lochinvar», recuperando così almeno in un’occasione la formula di partenza. L’originale ha una patina linguistica scozzese, che emerge al termine del v. 41 con la parola «scaur», che vale «roccia a strapiombo, precipizio»; il lemma è stato reso con il plurale femminile «corne», che nei dialetti alpini ha il senso di «speroni rocciosi».
Le recensioni della Monthly Review e dello Scots Magazine sono entrambe richiamate da Ina Ferris, Scott’s Authorship and Book Culture, in The Edinburgh Companion to Sir Walter Scott, ed. by F. Robertson, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2012. È lo stesso Scott a registrare i contributi di Margaret alla sua Minstrelsy, per esempio nell’introduzione alla ballata Auld Maitland, prima di allora inedita e pubblicata «as written down from the recitation of the mother of Mr James Hogg, who sings, or rather chaunts it, with great animation».
Il ricordo del contrastato rapporto tra Margaret Laidlaw e Walter Scott è in Alice Munro, No Advantages, in The View from Castle Rock, London, Chatto & Windus, 2006.
La prima edizione del Lay of the last Minstrel, Edinburgh, Constable, 1805, con le abbondanti note storiche dell’autore, è la principale fonte del saggio di Arturo Graf La leggenda di un filosofo (Michele Scoto), in Id., Miti, leggende e superstizioni del Medio Evo, Torino, Loescher, 1925 (poi ripubblicato a cura di C. Allasia e W. Meliga, Milano, Bruno Mondadori, 2002).
Il primo saggio nel quale Willem van Otterlo analizza la presenza delle strutture ad anello nella poesia classica è Untersuchungen über Begriff, Anwendung und Entsehung der griechischen Ringkomposition, Amsterdam, Noord-Hollandsche Uitgevers Maatschappij, 1944.
Sul matrimonio per ratto indoeuropeo, il cui esempio classico più noto è il «ratto delle Sabine»: Enrico Campanile, Antichità indoeuropee, in Le lingue indoeuropee, a cura di A. Giacalone Ramat e P. Ramat, Bologna, Il Mulino, 1993. In questo senso, la ballata è stata trattata rapidamente da Caroline M. Jackson-Houlston, Gendering Walter Scott. Sex, Violence and Romantic period Writing, London, Routledge, 2017, nel capitolo dedicato ai «Romantic treatments of rape».
Infine: The Ballad of Jethro Tull, London, Rocket 88, 2020. Del volume esiste anche una versione a tiratura limitata nella quale i contenuti digitali sono sostituiti da un disco in vinile.

In copertina:
Lady Heron playing the harp and singing, incisione di Charles Heath da un disegno di Henry Singleton, 1810